Techniques De Prises De Son Avancées
Avec Vance Powell

Posez une question à l’ingénieur du son et réalisateur artistique Vance Powell (récompensé 4 fois aux Grammys pour ses travaux avec Jack White, Chris Stapleton et Danger Mouse notamment) sur son placement de micros et vous obtiendrez probablement une réponse concernant le mix final! Pour ce natif du Missouri et ancien ingénieur du son façade, le choix et le placement des microphones - ainsi que le positionnement des musiciens dans le studio - sont déterminants dans la recréation d’une « scène acoustique » virtuelle, qui va ensuite former la base de « l’image sonore » de la chanson.

Nous avons eu la chance de retrouver Vance au début d’une session dans son studio overbooké de Nashville - le Sputnik Studio - et nous avons parlé de ses « recettes » préférées concernant le placement des micros, des batteries générant beaucoup de bruit, et de leurs conséquences inattendues - mais utiles! - à l’enregistrement.

Quel est pour toi le scénario habituel quand il s’agit d’enregistrer une grosse caisse de batterie? 

Je pars souvent avec deux micros, un Beta 52 et un Neumann U 47 FET, que je place côte-à-côte, un peu loin de la peau de résonance - je dirais 60 cm - ce qui permet d’avoir un peu de pièce et d’autres éléments dedans. J’envoie les deux micros vers une seule piste. Ca c’est pour un son de grosse caisse massif avec une peau d’attaque et une peau de résonance — et pas de trou dans la peau de résonance, pas de couverture ou d’oreiller dans la grosse caisse; juste une grosse caisse super ouverte, bien accordée, pleines de résonances et de vibrations.

Tu aimes ce genre de bruits superflus?

J’aime bien quand les caisses claires et les grosses caisses « vibrent ». J’aime quand les choses font du bruit. D’ailleurs je n’aime pas trop les cymbales trop belles, du coup j’ai une pile de cymbales cassées, ou de cymbales un peu merdiques achetées chez Cash Converter ou ce genre de trucs, comme celles qui équipaient les kits de batterie Muppet Babies, et les vieux trucs genre le kit CB 700. J’aime bien les cymbales qui sont écornées ou dont la cloche est fendue — c’est le genre de cymbales que j’utilise. Pour moi, c’est plus intéressant que les trucs en metal super brillants. Il m’arrive souvent d’en empiler l’une sur l’autre, de cette façon leur son est hyper court et projette beaucoup, bien plus percutant que le son de cymbale habituel avec ce long decay…

Ton son de caisse claire est un joli mélange de bois, de crunch et d’impact.

Pour la caisse claire, en général, j’utilise simplement une paire de Shure SM-57, un sur le dessus de la caisse claire et un en-dessous. Dans le cas de cette session toutefois, le micro du dessous est un vieux Shure Unidyne 565. Je l’aime bien parce qu’il n’a pas autant de gain qu’un SM-57, ce qui veut dire que je n’ai pas besoin d’utiliser un atténuateur. Le micro du dessus est incliné à environ 45 degrés au-dessus du cercle de la caisse claire, en revanche le micro du dessous vise le centre de la caisse claire, perpendiculaire à la peau, ce qui me donne un peu plus de graves. Et bien sûr, le timbre vibre à mort. J’adore ça.

Est-ce que tu fais quelque chose de particulier sur les toms?

En général, les micros de toms visent le centre de la peau, et habituellement le tom basse est repris par deux micros : un sur le dessus et un en-dessous. J’utilise un Sennheiser 421 sur le dessus et un Granelli Audio Labs G5790. C’est un SM-57 modifié avec un angle de 90°— le connecteur est re-orienté, du coup ils sont vraiment adaptés aux caisses claires —sous le tom basse, à environ 3 cm en-dessous du fût, visant directement le centre de la peau de résonance. Pour moi, c’est ça le son typique d’un tom basse parce que, contrairement aux idées reçues, la peau d’attaque ne donne pas tout le son d’un tom basse.

Tes productions semblent toujours prendre en compte « l’air » et le son d’une pièce.

Un truc que je fais souvent, c’est de placer des SM-58 sur des stands un peu partout dans la pièce, j’en mets au moins 4, à aucun endroit en particulier, et ensuite ils vont dans un petit mixeur 6 voies Studer Revox, qui a un son très 70s.

Ca c’est parce que j’ai toujours aimé le son des micros talkback du Studios Blackbird [studio dans lequel Vance Powell a enregistré pendant des années]. On avait un système de talkback un peu particulier qui allumait les micros de talkback quand les musiciens appuyait sur la pédale de talkback, et j’ai toujours trouvé que ça avait un super son — je suppose que j’essaie de recréer ça. Et donc ces SM-58 passent par la petite console Studer qui finit en 1-2 sur la console, qui est une SSL-6000 6048 E.

Mais je crois que tu apprécies également les micros stéréo pour reprendre la pièce, non?

Oui, en fait j’ai deux configurations de micros indépendantes pour enregistrer les rooms : il y a la petite console Studer avec les SM-58 et ensuite, pour capturer une belle image stéréo, j’ai également un AEA R88, que je place à un peu plus de 2m devant la batterie, à peu près à hauteur de la peau de grosse caisse. L’AEA R88 est un micro à ruban stéréo, à capsule coïncidente, un XY fait avec des micros bidirectionnels dans une configuration type Blumlein —enfin, pour être plus clair, ce sont en réalité deux micros à rubans larges bidirectionnels, dont les capsules coïncident à 90°.

Le fait d’avoir ces deux configurations est, pour moi, la clef : je n’ai qu’à appuyer sur deux boutons pour passer d’une config à une autre et d’avoir ainsi deux sons de room différents. Les SM-58 sont très larges et diffus, et le micro stéréo a une image plutôt « resserrée », et ça aide que les larges rubans soient parfaitement alignés en phase. Et ça pourrait être très bien le cas avec des micros à condensateur. Un AKG C24, par exemple, un micro stéréo à capsules coïncidentes. Les deux capsules forment un angle de 90°, donc elles sont parfaitement alignées dans cette configuration Blumlein, si tu préfères.

Pourquoi est-ce que tu privilégies autant un seul micro mono d’overhead?

Parfois je vais utiliser un seul micro d’overhead mono et d’autres fois je vais utiliser un AEA R88 ou le Royer SF24. C’est en partie dû au fait que je je n’ai pas envie d’avoir les cymbales complètement à droite ou à gauche. Je ne connais rien en hip-hop, mais je sais que j’aime bien avoir ce truc où la batterie est bien au centre, ce qui me laisse la possibilité d’élargir les guitares au max, ou même de balancer la basse à gauche par exemple. J’aime bien jouer avec les espaces au mix parce que, au final, on a pas mal de pistes de voix à gérer et traiter, et je veux qu’une bonne partie d’entre elles puissent se retrouver au centre.

Donc, même si le fait de panner les cymbales complètement à gauche ou à droite me semble être une bonne idée, et bien je vais me retrouver à mettre le charley légèrement d’un côté, et je vais mettre mon overhead mono pour les cymbales légèrement vers un côté également. Parce qu’en fait je veux que la batterie soit plus ou moins au centre, mais que j’aie un peu d’ouverture pour les toms et les cymbales.

J’avoue que je suis toujours un peu arrêté sur le fait que la batterie, et particulièrement les toms et les cymbales, doivent s’étendre sur tout le spectre panoramique — je m’attends toujours à ce que les breaks de toms puissent aller de gauche à droite, dans leurs extrêmes. Mais ils n’ont pas forcément besoin de faire cela. Tu sais, j’ai vraiment peu de règles. Pour les débutants : la perspective du batteur, jamais! Je n’ai jamais envie d’écouter un concert ou un disque du point de vue de la batterie — tout ce que tu finis par entendre, c’est la batterie!


J’ai passé mes 20 premières années de carrière en tant qu’ingénieur du son façade, et c’est principalement à travers ça que je vends mon approche aux artistes. Je leur explique que, sur le disque que l’on va faire ensemble, tout ce qu’on va entendre ce sont eux en train de jouer live dans un monde merveilleux et magique!


Imagine que tous les gens qui ont joué sur ton disque sont sur scène. Ferme les yeux et arrête-toi sur le batteur : il/elle est toujours devant toi. Maintenant fixe le tom basse, il est toujours au même endroit, pas forcément tout à gauche ou tout à droite. Où est le clavier? Et bien, lui, il est bien à gauche ou bien à droite. Les guitares ? Ici et là. Les choristes ? Tout à gauche ou tout à droite. Et toi, le/la chanteur/se, tu es bien au centre.

En parlant d’image sonore, tu t’es longtemps exprimé sur le fait que tu n’utilisais pas de micro pour le charley.

Oui, j’ai été pas mal extrême avec le fait de ne pas utiliser de micro pour le charley. Et c’est parce que mon boulot se fait la plupart du temps avec des groupes, pas avec des musiciens de session. Beaucoup de batteurs jouant dans des groupes ne semblent pas comprendre que, quand tu bourrines sur ton charley, ça va se retrouver sue tous les autres micros de la batterie. Et si par malheur tu bourrines sur le charley mais que tu ne tapes pas aussi fort sur la caisse claire, et bien ça devient compliqué à gérer ! De ce fait, quand j’enregistre des groupes, même si j’enregistrais le charley, je n’utiliserai pas cette piste plus tard au mix — je n’en aurai juste pas besoin. Ou alors je l’utiliserais éventuellement dans le pont. Récemment, j’ai enregistré le charley à part parce que, d’abord je le pouvais, et qu’ensuite plusieurs ingénieurs de mix aiment avoir l’option de pouvoir l’utiliser.

Tes sons de guitare pour Jack White - et d’autres d’ailleurs - sont devenus mythiques. Quel est ton secret ?

Ce n’est pas un secret ! J’aime utiliser deux microphones pour reprendre la guitare. Et ce peu être un micro statique à condensateur, ou un ruban, et un SM-57, mais il y a toujours un SM-57 dans l’histoire. Parfois c’est un Sony C-48 combiné à un SM-57. Mais souvent je vais plutôt utiliser un des Neumann U-67 avec un 57 ou un Royer 121 — en fait, je dirais que c’est ma configuration de base : deux micros, sans atténuateur, directement dans l’entrée ligne de, disons, un preampli/EQ Neve 1073.

La raison pour laquelle ca fonctionne, c’est parce que le C-48 ou le U67 ont tous les deux ce genre de creux assez large dans le medium et cet aigu bien uniforme, alors que le Shure SM-57 a cette petite bosse dans le medium. Pour équilibrer le son du SM-57, je peux aussi utiliser un vieux RCA BK5A unidirectionnel à ruban des années 50, ou un AEA R92 à ruban, et je les place pratiquement collés à la grille du baffle.

Comment places-tu précisément les micros devant un baffle d’ampli guitare ?

Je fais en sorte que le SM-57, par exemple, vise la partie du haut-parleur qui se situe à environ 2/3 du dôme et ensuite je place le U-67, enfin l’autre micro que j’utilise, juste en -dessous du SM-57, comme une sorte de configuration en « L » à l’envers, mais au final les deux micros sont pratiquement au même endroit. Je m’applique à trouver le sweetspot, de façon obtenir le meilleur son de chaque micro que je pourrais sommer en mono. Quand je les panne sur la console, ils sont suffisamment différents d’un point de vue harmonique et dans le « caractère » que je peux recréer une fausse image stéréo, et en retirer une belle largeur en faisant cela.

L’autre avantage de reprendre l’ampli guitare de cette façon est que, si j’ai envie de regrouper les deux micros en mono sur un côté de la stéréo, je peux me permettre de ré-équilibrer le timbre général de la guitare en montant l’un ou l’autre des faders - puisque les deux micros ont des timbres différents - sans avoir besoin de toucher un seul EQ.


Pour l’enregistrement de ta récente session Apollo Artist Session avec Marty O'Reilly, tu as utilisé exclusivement des micros Mojave et Royer. Est-ce que ces techniques de micros s’appliquent tout le temps, quelque soient les micros que tu utilises ?

Oui, ca n’a pas vraiment d’importance; je veux dire, à part le fait de ne pas utiliser un ruban dans des conditions où il pourrait se retrouver endommagé ou quelque chose dans le genre. Si les micros sonnent bien —et c’est le cas avec les Royer et les Mojave —je vais les utiliser exactement de la même façon que j’utilise mes micros dans mon studio, même si ça risque de me demander un peu de temps pour tester et arriver au même résultat

Tu es un fan d’Apollo depuis un certain temps maintenant; qu’est-ce que la technologie Unison t’apporte finalement ?

Le concept global de l’Apollo, ainsi que de la technologie Unison, est vraiment bon. J’ai quelques racks Apollo, que j’utilise principalement en configuration d’enregistrement nomade : je peux aller dans la maison de quelqu’un, installer un micro, utiliser les plug-ins UAD Neve 1073 et 1176 en amont, enregistrer les voix et on est bon! Le résultat est plus ou moins le même que si on l’avait fait dans mon studio, ou alors c’est tellement proche du résultat que l’on aurait obtenu avec le matériel d’origine qu’en fait, ça n’a pas vraiment d’importance.

En fait, Apollo devient un élément d’enregistrement à part entière, comme un véritable studio, qui est de très haute qualité d’ailleurs. Je pense que mon studio, le Sputnik Sound, est le meilleur endroit; mais si les gens ne peuvent pas venir à moi, emmener l’Apollo avec moi, c’est comme se dire : « Et bien, je vais aller dans un autre super studio! Aussi, je n’ai pas dix 1176 mais, avec Apollo, si j’en ai besoin de dix, j’en ai dix ! »

Je vois que tu as un micro ici dans la cabine de mix, pour le chanteur. Est-ce que c’est la méthode, comme celle de Bono, avec laquelle tu enregistres les voix définitives, dans la cabine de mix, ou est-ce que c’est pour enregistrer des voix témoins ?

Oh, c’est plus pour enregistrer des voix témoins, mais en partie seulement. C’est un vieux micro dynamique SE V7, qui est vraiment cool. Il est installé pour que le/la chanteur/se puisse simplement bosser ses idées de chant par-dessus les pistes, mais pour qu’il/elle soit aussi avec moi dans la cabine de mix, du coup pendant qu’il/elle travaille sur les parties, on peut parler de l’arrangement, ou de ce que le groupe est en train de jouer. De cette façon, on capture les « brouillons », les premières idées de là où la chanson va aller, en direct. Mais il y a autre chose.

Le micro SE va dans un des préamplis micro de ma console, plutôt clean, et ensuite j’envoie l’Insert Send de la piste en question vers plusieurs pédales, y compris des distorsions et des delays. Le signal issu de ces pédales revient directement sur la piste d’après cette piste de voix « clean » - dans le cas présent, ce sont les pistes 31 et 32. Je les mélange toutes les deux et ensuite je somme ces deux signaux mono vers une seule piste stéréo de ma session Pro Tools. 



Ceci me permet de faire deux choses : la première, c’est sûr, c’est que ça lui permet de sentir un peu la « vibe » de la session avec un son plein d’effets pendant qu’il/elle chante dans la cabine de mix, mais ça me permet aussi à moi de capturer des choses un peu inattendues qui peuvent être vraiment cool, puisque le micro va capturer aussi des choses diffusées par les enceintes de studio, lorsqu’on on travaille sur des passages où il n’y a pas de chant, et après ces trucs rentrent dans les pédales. Je vois cela comme un micro de room supplémentaire, avec un peu plus de « saletés » et de « dimension ». Ca peut vraiment être utile parfois, dans un mix. Et c’est typiquement le genre de choses que tu n’as jamais quand tu es obsédé par certains trucs, comme le fait de limiter au maximum la reprise des autres instruments dans les micros. C’est une chose dont il ne faut pas avoir peur. Comme je l’ai dit, j’adore les imprévus!